薛岳和李亚明可以称得上上世纪八十年代中期，台湾主流摇滚乐坛最具代表性的两位代表歌手，他们演绎的作品最大之特色，即是都市的、男人的、中年的，既有与台湾主流流行乐相差无几的主题和旋律，又有主流流行乐不太具备的男子气概和烟草味道，而他们所展示的也大多是中年男人在铁钢骨下的一颗温柔心，都属于那种非常具有城市小市民印迹的披着摇滚外衣的城市民谣，并具有极其强烈的性格特征。

而继1984年初登歌坛的《摇滚舞台...

薛岳和李亚明可以称得上上世纪八十年代中期，台湾主流摇滚乐坛最具代表性的两位代表歌手，他们演绎的作品最大之特色，即是都市的、男人的、中年的，既有与台湾主流流行乐相差无几的主题和旋律，又有主流流行乐不太具备的男子气概和烟草味道，而他们所展示的也大多是中年男人在铁钢骨下的一颗温柔心，都属于那种非常具有城市小市民印迹的披着摇滚外衣的城市民谣，并具有极其强烈的性格特征。

而继1984年初登歌坛的《摇滚舞台》之后，薛岳趁势推出了改变他星路的一张重要专辑《天梯》。与上一张专辑相比，虽然外在的摇滚形式削弱了许多，但更人性化的抒情风格，却又无疑为在台湾这座现代都市土生土长的薛岳，提供了一个更游刃有余的舞台，而这个舞台不仅仅只是形式上的摇滚舞台，而更多的是音乐的舞台、个人的舞台，摇滚不再是框架，而是融入音乐成为一种表达情绪恰到好处又信手拈来的便利工具。如果说《摇滚舞台》对于薛岳来说是一杯苦涩的黑咖啡的话，那么《天梯》无疑就是一杯加了奶的咖啡，拥有更多的细节和精致，而且也更顺滑和容易入口。

与李亚明和“蓝天使”长期合作的经历相同，在薛岳的音乐世界里，他的名字同样是和“幻眼”合唱团这个名字紧密联在一起的。这大概也是台湾第一代摇滚乐团的一个怪现象，很多时候他们都拥有最好的乐手，而且之后能长期占据着主流流行乐坛，主宰着音乐风向和质量，但他们的乐团却往往要借助一个气质比较突出的歌手，才能广为人知。这一方面说明了台湾流行乐坛在包装操作上的成功，另一方面也说明了台湾最早那批玩大路摇滚风格的乐团，终究还是借鉴多于创造，理性远胜感性，这一点，只要对比“幻眼”合唱团与薛岳合作的前四张专辑，和他们自己在1990年发行的唯一一张专辑《烈火仓库》，就可以明显感觉到，做为乐队的他们，太想摇滚了，反而在音乐里只剩摇滚，所以才最终消失在人们的记忆里，而做为歌手制作团体的他们，虽然在演奏上谈不上大鸣大放，但至少能够通过作品的主题限制来恰到好处的精炼自己的想像力。这其实也说明过度的自由并不一定是好事，有时候有的音乐人往往恰恰只能在命题作文里，从有限中创造出无限。

《天梯》专辑除了“幻眼”的团长韩贤光再度出手创作之外，还出现了另一位重量级的写手——苏来，也正是因为这位堪称是台湾民歌复兴运动中举足轻重的歌者的加入，才使得薛岳这一次由刚转柔，直至刚柔并济，有了柔情最关键的细腻资本。由他包缆词曲的《失去联络》和《俘虏》，几乎融合了从民歌过渡至流行时期的台湾流行歌曲的特征，以高精炼的白话干净又干脆的表白了一种简练的情绪，容易让人对号入座，也容易让人回味无穷。而由韩贤光独立创作的《真面具》则是完完全全的“幻眼”式摇滚作品，很青春期的怀疑、揭露、观察和清醒，但却感觉好像只是在胸口写着勇字，摇滚有余而涵义不足。但同样是他作曲的作品如《天梯》和《淡入淡出》，则在加入苏来人文化、形象化、修辞化的诗意歌词后，一下子就于情绪的收放自如中整个的提升了艺术档次，而这其实就是摇滚乐不能缺少感性的典型案例。

整张专辑最为经典的还是《机场》和《温柔的拒绝》，前者很明显受到了东南亚地区国标形酒廊情歌的影响，而薛岳则已厚重的演绎方式换掉了这类曲风原有的轻浮，重塑了男人情歌应有的钢骨和男人味，摇滚在他的这首作品里，更多体现的是一种性别和性格。后者则无疑是创作者施孝荣毕生最广为人所知的作品，与梁弘志和苏来等民谣干将的风格相似，这首作品同样呈现出台湾民歌复兴运动向商业流行歌曲过渡时期那些经典作品的特征，旋律干净、歌词简洁、主题明确、表达自然，几句话就将一段感情、一种情绪呈现得淋漓尽致，没有装腔作势也没有婆婆妈妈，而这恰恰就对了普罗大众的胃口，并有了可以共鸣的入口。

也正是从这张专辑开始，薛岳走上了歌星的旅程。从热闹但却显得空泛的《摇滚舞台》，到稀释热情后更为细腻的感情表达，你也许可以为台湾乐坛少了一个高唱摇滚战歌的牛仔而惋惜，但对广大理想未泯又情难自控的中年男人来说，拥有一个中文版的Richard Marx，却无疑更真实更实用。